Технология иконописи. Легко сказать! Как нам следует понимать такое словосочетание? Ведь икона есть образ Божий. И, стало быть, технология иконописи есть технология изготовления образа Божия. Вдумаемся – в этом определении уже присутствуют два понятия, по поводу которых мы не располагаем полным и точным знанием. Во-первых, образ (речь, разумеется, о художественном образе, а не фотографическом, отраженном в зеркале, мыслительном и т. д.) – что это такое? Современная теория искусств едва-едва нащупывает зыбкий консенсус по поводу этого феномена головокружительной сложности. А что касается Бога и Господа нашего, то здесь и подавно «витии многовещанные обретаются яко рыбы безгласные». Апофатическое и катафатическое богословие вот уже два тысячелетия соревнуются в богопознании, молодая наука об искусстве до сих пор толком не знает, что такое образ, а мы здесь беремся ни много ни мало трактовать о технике (материалах) и технологии (процессах) создания образа Божия.
Пойдет ли речь о какой-то такой технологии, которая автоматически превращает всякое выполненное в этой технологии произведение в икону? Как, например, технология выплавки стали позволяет нам получит именно сталь, а не чугун, а технология приготовления слоеного теста обеспечивает получение именно слоеного, а не песочного или пресного теста? Да нет. Икона – продукт посложнее, нежели сталь, и нет такого технологического процесса, который в результате давал бы икону с такой же 100%-ной гарантией, как рецепт слоеного теста дает «на выходе» слоеное тесто. Икона есть образ Божий, а технология – средство (одно из многих возможных) создания... образа? Нет, всего лишь материального субстрата для образа. Технология – это даже не путь к образу, а скорее вид транспорта: верхом? пешком? на поезде? на велосипеде? вплавь? Да хоть ползком, лишь бы оказаться там, где следует.
Чтобы было понятнее, какое расстояние разделяет технологию и образ, какая разница между видом транспорта и целью, мы перескажем здесь прелестную миниатюру Аркадия Аверченко, этакий анекдот-антиутопию.
Дело происходит в светской гостиной, где приличное общество собралось послушать знаменитого артиста. Он выступает в редком, изысканном жанре – читает наизусть... нет, не стихи, а одно-единственное стихотворение Пушкина «У лукоморья дуб зелёный». Все в восторге, все наперебой благодарят знаменитость за редкостное эстетическое наслаждение. Хозяин подобострастно спрашивает, где выучился артист столь экзотическому искусству.
– Эта традиция передаётся в нашей семье из поколения в поколение, – объясняет тот. – Я выучился у моего отца, а он у деда, а дед – он прочёл это стихотворение в книге.
– Ваш дед умел читать? – млеет от восхищения хозяин.
– Да, – скромно отвечает артист. – И у него была книга.
– Книга! Я столько раз слышал, но видеть ни разу не приходилось, не могли бы вы рассказать, что это?
– Извольте, я знаю, что это всегда интересно культурным людям. Брали такие маленькие металлические штучки, называются буквы. Намажут их чёрной краской – и как прижмут к бумаге!..
– Маша! – кричит хозяин жене через всю гостиную. – Иди скорей! Тут господин артист такое рассказывает! Уму непостижимо, что вытворял этот Пушкин – хитёр был, бестия!
Нам смешно – какие дикари! Принимать Пушкина за печатника, а поэзию – за типографское искусство! Вот если бы мы оказались в этой гостиной, то мы бы растолковали этим господам и дамам, что поэзия – это вовсе не отпечатки металлических значков на белой бумаге. Вот только поверили ли бы нам эти дамы и господа? Не так-то просто было бы их переубедить: как ни крути, а книга стихотворений Пушкина есть нe что иное, как пачка листов белой бумаги с чёрными отпечатками металлических значков. Вы можете изойти пеной, доказывая, что поэзия – это искусство художественного ритмически организованного слова, что поэт pаботает со смыслами слов, их фонетической окраской, метром и ритмом, смысловыми и звуковыми ассоциациями и т.п., но на том уровне культурного развития, на котором находятся герои миниатюры Аверченко, всё это окажется не в коня кормом. Этим дамам и господам будет куда уютнее и сподручнее воображать себе этакого «ай да Пушкина», браво шлёпающего букву за буквой на бумажный листок: такова, дескать, технология.
Технология действительно такова. Но не всё то стихотворение Пушкина, что напечатано черными литерами на белой бумаге. И не всё то икона, что пишется по «иконописной технологии» (допустим на миг, что мы уже знаем, что это такое). Доказательства можно привести в изобилии. Например, техника и технология фрески досталась нам от язычества, обратясь на украшение христианских храмов прямо из жилищ и капищ идолопоклонников. И энкаустика, и темперная живопись тоже пришли в Церковь из языческих погребальных культов (так называемый фаюмский портрет), поначалу даже без каких бы то ни было стилистических изменений! А теперь пример обратного, не «входящего», а «исходящего» движения. Исторические центры ремесленного иконописания Палех, Мстёра, Холуй вот уже скоро столетие как пользуются своей виртуозно разработанной технологией для создания совсем других, несвященных образов, в том числе (еще совсем недавно) таких, которые прямо служили безбожной тоталитарной идеологии. Ну, положим, это произошло под давлением обстоятельств – но вот пример из эпохи дототалитарной и доидеологической: технология русской лубочной картинки, поначалу принятая как средство репродукции недорогих икон, очень скоро обратилась – впрочем, не оставляя и икону – на светские, в том числе и непристойные, сюжеты. Причем и мстёрцы с палешанами, и мастера лубка умудрились перенести в несвященные изображения не только технологию, но и стиль!
Ну, хорошо. Не удалось нам определить иконопись, отправляясь от иконописной технологии – но, может быть, получится наоборот? Зная наверняка, что такое-то произведение является иконой, опишем технологию, в которой оно выполнено (уж закроем глаза на то, что в той же технологии могут быть выполнены любые другие, несвященные, изображения). Вот это и будет технологией иконы!
Да нет же, это будет технологией вот этой конкретной иконы, а не иконы вообще. У другой иконы технология и даже техника может оказаться совсем другой. А у третьей – ещё какой-нибудь третьей. Придется нам называть наше исследование «Технология икон: такой-то иконы (век, страна, школа, местонахождение, номер по каталогу), такой-то (автор, год исполнения), такой-то и ещё такой-то». Оно, может быть, и поучительно, но ведь за два тысячелетия существования христианского сакрального искусства памятников набралось столько, что описывать технологию каждого в отдельности не представляется возможным. Придется нам группировать памятники и описывать общие для многих иконных изображений технологии. (Напомним, что не принято делать сущностного различия между собственно иконой – станковым живописным священным образом, и другими священными образами: миниатюрными, монументальными и др. – то есть теми, которые не совсем удачно именуются “иконными изображениями”).
Вот только какой принцип группировки мы выберем? Может быть, согласно временной и пространственной локализации? Тогда у нас получатся примерно такие подразделы: технология палеохристианской иконы, технология сирийской иконы V – VII веков, технология нубийской и эфиопской иконы VII-XI веков, технология византийской иконы времен Македонского ренессанса, технология Критской школы, технология Новгородской школы XIV века, Московской начала XVI, Палеха, послеперестроечной России... И так далее – не один десяток подразделов! Но зато ведь потом, приготовив себе эту классификационную таблицу, можно будет спокойно описывать каждую клеточку? Не тут-то было. Во-первых, сразу окажется, что для многих клеточек, весьма удаленных друг от друга в пространстве и во времени, технология (не говоря уж о технике) будет идентичной. Стилевые различия будут огромными, а технологических вовсе не будет. Но это бы ещё ничего. Самое-то неудобное будет состоять не в сходствах, а в различиях. Дело в том, что в границах любой из наших клеточек художники Церкви уже работали в разных технологиях, иногда даже по нескольку на одного и того же мастера.
Возьмем ли мы Византийскую империю XII века – мы встретим там и яичную темперу, и фреску, и мозаику, и миниатюрную живопись на пергаменте, в том числе с золочением, и эмаль, и всякое литьё с чеканкой и без, и резьбу по кости и кипарису, и золотное шитьё... Обратимся к России XVII века – найдём фреску (примерно той же технологии), яичную темперу (совсем иной технологии, а вернее, уже нескольких разных технологий), миниатюру – не только на пергаменте, но уже и на бумаге, резьбу по дереву (по большей части отнюдь не кипарису), ксилографию в один и два цвета, с подцветкой акварелью и без таковой, медное литьё с эмалью и без эмали, шитьё (в том числе речным жемчугом, которого не было в Византии, и бисером, который в XII веке ещё не изобрели), да ещё и масляную живопись впридачу – хотя совершенно иную по технологии, нежели у передвижников или там импрессионистов. Может быть, лучше сузить наши классификационные клеточки? Возьмем Палех – всего-то одно сельцо, полукрестьяне-полуремесленники, казалось бы, что уж такого они могут придумать? Оказывается, немало: во-первых, свою собственную, оригинальную технологию яичной темперы, во-вторых, сложную смешаную технику трехслойного письма маслом с последующим завершением темперой по протертой луком масляной подготовке. В-третьих, чеканку по левкасу с золочением, серебрением и росписью цветными лаками. В-четвертых, стенную живопись маслом. В-пятых, стенную живопись на смеси олифы, воска и скипидара.
А современная Россия? Здесь что ни мастерская – то технология. Мы найдем здесь и все названные выше, и десятки других исторических техник и технологий: и энкаустику, и золочение через огонь, и финифть, и роспись по фарфору... И ко всему этому паноптикуму древнейших и просто старинных технологий придется прибавить новые и новейшие, возникающие и развивающиеся в геометрической прогресии. Одни появляются в результате обновления приёмов работы с традиционными материалами, другие образуются путем слияния уже известных технологических приёмов разных школ, третьи оказываются совсем небывалыми – на основе новоизобретенных пигментов, или связующих, или инструментов, или основ, или всего этого разом...
И нам ничего не остается как признавать эти технологии, по мере их появления, за иконописные – поскольку они служат для выполнения священных изображений. Ведь не икона признаётся за таковую по причине соблюдения известной технологии, а технология включается в разряд иконописных потому, что служит для выполнения икон – признанных Церковью за истинные образов вочеловечившегося Бога и обоженного человека. Именно так, и отнюдь не наоборот. Образное, то есть духовное, содержание произведения «освящает» его технологию, а не технологические рецепты возводят произведение в ранг священного образа. Последнее было бы грубым магизмом, а не церковным художеством. Идолопоклонством, а не православным иконопочитанием.
Таким образом, нам придется пока примириться с расплывчатым определением технологии иконописи как любой и всякой технологии, в которой иконы в Церкви создавались на протяжении двух минувших тысячелетий, или в которой они создаются сейчас, или в которой они будут создаваться в период от завтрашнего дня до Второго пришествия Господня.
Следует ли из сказанного, что вообще любые из ныне существующих или имеющих быть изобретенными в будущем материалов и технологий могут быть возведены в разряд иконописных, как только они “поучаствуют” в создании иконы? Если, скажем, профессиональный иконописец, подлинный художник Церкви, носящий в своем сердце образ вочеловечившегося Бога и наученный давать этому образу зримое воплощение, вдруг окажется в экстремальных условиях, где привычных ему материалов и инструментов почему-либо не будет, то он может обойтись и тем, что ему доступно здесь и сейчас. Той основой, тем инструментом, теми пигментами, тем связующим, которые ему Бог пошлет – и теми приемами работы, которые будут естественно вытекать из свойств материала и инструментов. При условии соблюдения канонической иконографии и известных неписаных требований к духовному посланию образа (а умение соблюдать оные и есть профессионализм в иконописании) получившееся произведение будет самой настоящей иконой. Таинственным подобием обоженного человека или вочеловечившегося Бога, тем чудесным объектом, который можно молча предъявлять в ответ на вопрос о том, каков он, наш Бог: «вот Он».
Да, профессиональный иконописец, носитель церковной концепции образа Божия (а в особых редких случаях даже и чистый сердцем непрофессионал), несомненно сможет создать такой образ где угодно и чем угодно. В отдаленной миссии где-нибудь в Китае – тушью на шелке. В воинской части на Крайнем Севере – какими-нибудь техническими полимерными красками на фанере. В местах лишения свободы – карандашом на бумаге, а если и того не будет – алюминиевой ложкой на стене... Но можем ли мы вывести отсюда, что все указанные техники и технологии тоже суть иконописные?
Нет, не можем. Те материалы и технологии, которые иконописец употребил в крайней нужде, за неимением лучшего, не могут быть по этой одной причине возведены в разряд иконописных, хотя бы даже образ Божий, созданный при их посредстве, несомненно отвечал всем церковным требованиям к такому образу. За иконописные они могут быть признаны только в том случае, если
а) художник, выйдя из своей вынужденной изоляции и получив доступ к «традиционным» материалам, волею останется верен поневоле освоенным материалам и приемам, предпочитая их «традиционным» или пользуясь ими наряду с «традиционными», находя их не менее пригодными к передаче церковной истины; и если
б) этот вольный выбор, вольное предпочтение художника будет убедительным и для Церкви.
Это – теоретически вполне возможная ситуация, но на практике о таком расширении спектра иконописных технологий что-то не слышно. И понятно, почему. То, чем приходится обходиться «на безрыбье», как правило, хуже того, что составляет норму. Хуже – значит беднее, неудобнее, ограниченнее, недолговечнее, вульгарнее... А для христианина естественно связывать с Богом всё лучшее, тщательно и постоянно отбирать это лучшее из просто хорошего и затем придерживаться именно лучшего, а не просто хорошего или какого попало. Что же значит «лучшее» по отношению к художественной технике и технологии? Это значит – самое качественное и долговечное, самое благородное, самое богатое в отношении возможностей создания иллюзии формы на плоскости, обеспечивающее наибольшую точность, тонкость, выразительность формы, цвета и текстуры, наибольшее удобство и естественность в процессе работы, наибольшую свободу и гибкость в поисках убедительного образного решения.
Самые распространенные на сегодняшний день и самые, так сказать, освященные древностью техники и технологии суть именно таковы. И вновь появляющиеся в арсенале иконописцев средства тоже отвечают этим требованиям – удовлетворяют им не меньше, а иногда и больше, чем средства традиционные.
Например, совсем недавно появившаяся техника стенописи на силикатной основе серьёзно потеснила «настоящую фреску» потому, что сия последняя обязывала художника во что бы то ни стало полностью заканчивать в течение одного дня начатый фрагмент – иначе штукатурка высыхает и больше не принимает краску. Вполне естественно, что художники предпочли новоизобретенную технологию, позволяющую вести работу последовательно, без авралов, контролировать целостность ансамбля, при нужде внося поправки на любом этапе и на любом участке. Или – сравнительно молодая техника энкаустики на скипидарном разбавителе. В отличие от древней горячей энкаустики, она избавляет художника от постоянной заботы о поддержке воска и инструмента в нужном температурном режиме. О новшествах, затрагивающих какие-то отдельные элементы технологии, и говорить нечего – им несть числа. Современные полимерные лаки, в отличие от «классической» олифы, не темнеют, быстро сохнут и не требуют особых условий для их нанесения и последующего хранения. Применение древесно-волокнистой плиты вместо дерева позволяет получать основы более тонкие, более легкие, при необходимости и большей площади, нежели деревянные. Вдобавок они дешевле и менее подвержены деформациям вследствие атмосферных перепадов...
Это всё были новшества, связанные с удобством работы. А есть ли такие, которые появляются из более возвышенных соображений, связанных со стилем, то есть с собственно образом? Конечно, есть. И всегда были. В такой традиционнейшей из техник, как яичная темпера, введение в обиход всякого нового пигмента (с его особливой, неподражаемой дисперсностью, удельным весом, прозрачностью или укрывистостью, особенностями контакта со связующим) уже может оказать влияние на технологию. Прежде этот процесс ненавязчиво регулировали заморские купцы, привозя из басурманских стран шафран и индиго, ляпис-лазурь и марену, и фармацевты-алхимики (а затем химики), раз-другой в столетие балуя художников тем или иным открытием. Но ко второй половине XIX века на рынке пигментов произошел настоящий индустриальный взрыв – и, конечно, иконописцы воспользовались и этим лавинообразным расширением палитры точно так же, как до того они пользовались расширениями мелкими и эпизодическими. Сохранив несколько незаменимых, общедоступных и дешевых «традиционных» пигментов, они с удовольствием заменили на новые те из «древних», которые новым в чем-то уступали: или в работе были капризны, или неудачно реагировали в смесях, или легко обесцвечивались на свету, или были дороги, труднодоступны, наконец, ядовиты... В этой замене «традиционного» на новое и натурального на искусственное нет никакого декаданса и апостазии: первые опыты по искусственному получению красящих веществ относятся к незапамятным временам. Вообще, вся «палеохимическая активность» человечества сводилась к поискам в двух номинациях: медикаменты и краски, так что можно сказать, что не химия породила новые красящие вещества, а поиск сих последних породил химию. Не забудем и того, что технология «собственно христианской», то есть византийской, мозаики отличается от римской (общей для язычества и раннего христианства) именно полным отказом от натурального камня и переходом на смальту, продукт весьма продвинутой химии, результат окрашивания стекломассы окислами металлов. С таким радикальным технологическим модернизмом мало что может сравниться даже и в современной технологии иконописи!
Такие исторические экскурсы в технологию иконописи можно продолжать почти до бесконечности – но, кажется, сказанного уже достаточно для некоторых выводов. Мы начинаем приближаться к искомому определению. Вот что у нас получилось:
Технология иконописи, историческая или новейшая – это технология, сознательно избранная или целенаправленно изобретенная художником Церкви как наиболее пригодная в данных условиях места и времени для создания священных образов.
Избранная – по причине своей к этому пригодности, модифицированная или вновь изобретенная – с целью достичь ещё более высокого уровня такой пригодности. Возвращаясь к нашему сравнению технологии с видом транспорта: последний должен быть надежным, простым и удобным в управлении, экономичным, не слишком отягощенным всякими «наворотами», которые не имеют прямого отношения к движению. Идеальный транспорт – это такой, о котором водитель просто забывает, отдаваясь наблюдению за дорогой, ведущей к цели. Верно, однако, и обратное. Идеальный ездок – это такой, который ощущает свой велосипед, или самолет, или коня как часть собственного тела и думает только о пути и о цели.
Цель иконописца – это образ Бога вочеловечившегося или человека обоженного. А каким же путем приходит иконописец к своей цели? Путь этот называется стилем. И никакая технология сама по себе ещё не есть стиль – смешивать эти понятия так же вредно, как не различать путь от транспортного средства. Недостаточно уметь приводить ту или иную машину в движение, нужно ещё и держаться верного направления. Если направление верное и цель ясна, то добраться в пункт назначения можно в крайнем случае не только пешком, но даже с гирями на ногах.
Если полагаться только на технологию – мол, раз она у меня иконописная, то автоматически вывезет куда след – то есть немалый риск, что вывезет она как раз не туда. Иконописная технология вне иконописного стиля есть нонсенс, она может жить только вместе со стилем, для него, ради него – но при этом подменить собою стиль она не может.
Ну, а что же тогда такое этот иконописный стиль, без которого иконописная технология теряет свой смысл, обесценивается и умирает?
А вот это уже вопрос совсем иного порядка, и в нашем маленьком очерке мы не собираемся им заниматься. Мы только хотели напомнить любителям христианского священного образа, что:
а) иконописная технология ещё не создает иконы;
б) икона, истинный образ Божий, в случае необходимости освящает любую технологию, в которой она создана;
в) единичная, разовая удача не переводит любую и всякую технологию в разряд иконописных;
г) тайна художественного образа Божия так же непредсказуема, непостижима и до конца не описуема, как и тайна образа Божия, запечатленного в человеческой личности.
Для достижения святости нет рецептов. Есть лишь пример и совет преуспевших на этом пути: попробуй делать так-то и так-то, найди себе опытного и внимательного наставника, а уж там, если Бог даст, и сам кое-что поймешь. Так и технология иконописи: это всего лишь начальные, исходные советы тех, кто кое-что понял – тем, кто стремится к разумению. Советы без гарантий. Но и с надеждой, что освоивший то или иное средство передвижения рано или поздно обрящет путь и достигнет цели.
С тех пор, как существует Церковь, а особенно с тех пор, как Седьмой Вселенский Собор догматически утвердил иконопочитание, православные христиане неустанно осваивают, стремясь к совершенству, ту бесконечную область духовного опыта, которую часто называют «богословием в красках». Какой должна быть иконопись, как отличить хорошую иконопись от скверной, духоносную от бездуховной, какое изображение является истинной иконой и какое недостойно иконой называться – эти вопросы всегда стояли перед Церковью и порой вызывали острые дискуссии исторического значения.
Нельзя сказать, что в наше время вопросы эти близки к разрешению – напротив, естественное развитие культуры еще более усложнило их. Разница между писаной иконой и репродукцией; соотношение между культурно-исторической, эстетической и духовно-мистической ценностью икон; признание или непризнание иконописи в реалистической, академической или, как её прозвали на Руси в ХVII в., фряжской манере; вопрос о художественном уровне современной иконописи; о допустимости занятий иконописью в качестве психотерапии или отвлеченно-духовной практики для нецерковных людей - в понимании всех этих вопросов православные христиане далеки от единства, будь то в исконно православных странах или в странах иной культурной традиции.
Здесь мы попытаемся не разрешить эти вопросы, но лишь расставить некоторые вехи на пути к их разрешению. Путь же этот пролегает не только через область богословия, но затрагивает также и теорию искусcтва, и психологию творчества, и особенности восприятия культурных и духовных феноменов. Именно с этих позиций мы предпринимаем здесь разбор известного исторического документа, относящегося к переломной эпохе в русской культуре. Это цитата из послания протопопа Аввакума (1620 – 1682), возмущенного новыми веяниями в современной ему иконописи, теми особенностями её художественного языка, которые мы определяем как светские, постренессансные, реалистические, наконец, профанные. Аввакума, как идейного вождя русского раскола, обыкновенно не признают авторитетным богословом, но цитата, о которой идет речь, давно стала классической, она неизменно приводится во всякой солидной теоретической работе об иконописи. Вот она:
«По попущению Божию, умножилось в Русской земле иконного письма неподобного. Изуграфы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга зацепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, такоже и у ног бедра толстые, и весь яко немчин учинен, лишь сабли той при бедре не написано. А все то Никон умыслил будто живых писать... Старые добрые изуграфы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства утончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами.»
Приводят эту цитату обычно затем, чтобы она послужила отправной точкой для примерно следующей логической цепочки: византийская манера духовна и хороша, потому что она показывает людей не простых, а просветленных Духом, - реалистическая же нехороша и бездуховна, потому что изображает людей плотских, людей «как они есть». Ergo, всякая написанная в византийской манере икона уже изначально хороша, и чем меньше изображенные персонажи похожи на нас с вами, тем она духовнее. А реалистическое изображение и в принципе-то худо, и чем реалистичнее, тем хуже: идет заблудший художник на поводу у низменной плоти. Ergo (мы просим прощения, это уж, конечно, не выводы серьезных исследователей, а то следствие, которое вытекает на практике из подобной логики) – ergo, художникам, не обязанным правдиво изображать реальность, нечего и стремиться к художественному профессионализму в иконописи. Нечего и зрителям проявлять эстетическую требовательность: сходство с живым человеком и всё человеческое иконе строго противопоказано. Любая кособокая харя, не похожая вообще ни на что, имеет больше оснований считаться духовным изображением, чем Гентский алтарь, Мадонна Рафаэля или иконы-картины русских живописцев ХIХ в. - признавать за ними положительную ценность, учиться у них как у художников означает едва ли не отпасть от православия под влиянием низменных чар.
Но следуют ли в действительности такие выводы из аввакумовых тезисов? Действительно ли пламенный теоретик искусства из ХVII в. одной рукой благословил всех, кому пришла фантазия записаться на иконописный «стаж», а другой рукой проклял Фра Анжелико и Мемлинга, Рубенса и Мурильо, Брюллова, Васнецова и Нестерова, не говоря уж о собственно светской живописи?
Идейный вождь старообрядцев выражал свои мысли с завидной прямотой и непосредственностью; даже несколько веков спустя его аргументация может представляться неопровержимой. Однако не следует упускать из виду две вещи: во-первых, во времена Аввакума иконописью (и византийской, и «фряжской») занимались всё-таки профессиональные художники. Более того – все без исключения профессиональные художники, все артистически одаренные русские люди в ХVII в. занимались преимущественно созданием священных изображений. Поэтому вопрос об уровне владения художественным мастерством попросту не стоял перед пламенным протопопом, как стоит он теперь перед нами.
И второе. В знаменитой цитате речь идет не о стиле, манере и технике письма, но о типаже, внешности изображаемых святых и Самого Господа. Прот. Аввакум явно смешивает здесь в одно две ненавистные ему во "фряжской" манере вещи и анафематствует их разом, не углубляясь в вопросы теории искусства. Для его единомышленников это было в порядке вещей. Их культурный кругозор в условиях России ХVII в. был таков, что подобное смешение-подмена было позволительно. Для них вся святость и духовность сосредоточивались в русских иконах, написанных в течение последнего столетия, и в этих-то иконах пропорции были действительно удлиненными, черты лиц - тонкими, светотеневая моделировка объёма - минимальной, колорит - темным, не говоря уж о естественном потемнении олифы и густом слое свечной копоти на иконах древнего письма. А всё плотское и бездуховное было связано с новомодными иконами работы русских же мастеров, едва-едва, на ощупь начавших осваивать фряжскую манеру - и здесь, действительно, румяные персонажи цвели здоровьем, краски были светлыми и яркими, объёмы передавались с подчеркнутой иллюзорностью. Эти два полюса только и знал прот. Аввакум, почему он и противопоставляет не два стиля, а два типажа: с одной стороны - толстый, румяный, мускулистый, кудрявый, а с другой стороны – темноликий, тощий, изможденный. В то время всем понятен был подлинный смысл этого противопоставления.
Но сегодня, в ХХI в., мы встречаемся с образом мыслей, совершенно извращающим смысл вышеприведенной цитаты и подобных ей рассуждений полемистов ХVII в. Совершенно произвольно из них делается вывод, что всякая икона, написанная в византийской манере, хороша и высокодуховна, а всякое священное изображение, отошедшее от этой манеры в сторону «реализма» или «натурализма» - бездуховно и скверно. Светское же искусство и подавно лишено всякого проблеска духовности и попросту душегубительно.
Вся некорректность и тенденциозность подобного вывода должна быть, собственно, ясна уже из вышесказанного. Но поскольку всё еще находятся люди, всерьёз защищающие скверную, непрофессиональную, низкокачественную «византийскую» иконопись на основе подобных подтасовок и передергиваний, мы не ограничиваемся только уточнением исторического содержания знаменитой цитаты, но попытаемся проанализировать отношения между духовным и плотским (или реалистическим, или натуралистическим) в священных изображениях, исходя от всё той же цитаты, как высказывания классического, сильного и аппеллирующего к простому, разумному представлению об истинной красоте и духовности.
Раскрытие этой темы, отношений между духовным и плотским в иконописи и вообще в изобразительном искусстве, требует по меньшей мере целого ряда статей, если не книги. Но мы здесь ограничимся, следуя за прот. Аввакумом, только областью типажа, внешнего облика изображаемых на иконе лиц – поскольку это область важнейшая, составляющая raison d’etre иконы, и недаром Аввакум не толкует об обратной перспективе, золотых фонах и нимбах, надписаниях и красной окантовке, а прямо обращается к главному - к изображению человека и вопросу о том, как художник передает в оном образ Божий.
При всем уважении к нашим соотечественникам, жившим в ХVII веке, мы несомненно обладаем более широким, чем у них, культурным кругозором. Нам - хотя бы по репродукциям - известны и мозаики Равенны, и фрески катакомб, и греческие, египетские, малоазиатские иконы I-го тысячелетия по р. Х., и своеобразные локальные школы, как болгарская, грузинская, сербская или румынская. Даже русскую домонгольскую иконопись, даже русский ХV в. мы знаем лучше, чем знал их более близкий к ним по времени Аввакум: при нем эти шедевры уже были скрыты под многими записями и сохранили лишь отдаленное сходство с первоначальными изображениями. Мы можем судить о духовном в иконописи не по узкому «срезу», а по всей совокупности православного художественного наследия, отразившего духовный опыт Церкви в различные эпохи, прославленные и святостью, и взлетами богословской мысли.
Можем ли мы сказать, что это художественное наследие Церкви представляет нам исключительно идеал Аввакума: лики темные и изможденные, уста и ланиты бескровные, мышцы атрофированные, пропорции тел вытянутые и истонченные, эмоции и движения скованные, объемная моделировка тел и одежд едва намеченная?
Взгляните на оглавные изображения свв. Сергия и Вакха из Киевского музея (V в.), на мозаики храмов Равенны ( V - VI вв.) или Дмитриевской церкви в Салониках (VII в.), на русские иконы «Ангел Златые власы» или «Спас Эммануил со Архангелы» (кон. ХII в.) – можно ли назвать изможденными эти лица и эти тела? Взгляните на Донскую икону Божией Матери работы Феофана Грека, чей стиль всегда определялся как сугубо аскетический, на Спаса Вседержителя работы Преподобного Андрея Рублева – таких алых уст мы не найдем ни на одном светском портрете! А краснощекий воин Георгий на иконе ХIV в. из Русского Музея? Да что Георгий – даже бесплотные ангелы предстают цветущими юношами, «кровь с молоком», на равеннских мозаиках, рядом с такими же широкоплечими и румяными апостолами, пророками и Самою Богородицей и Спасителем нашим! Те, что ищут символизма в технической терминологии иконописного ремесла и с умилением рассказывают, что фон иконы называли «светом», иногда забывают, что на том же техническом языке киноварная прописка ликов именовалась - "кровью".
Но продолжим наш разбор «проскрипционного списка протопопа Аввакума». Власы кудрявы – неужели это так уж противопоказано духовности? Очевидно, нет, поскольку с древнейших времен иконописцы всех наций награждали буйно вьющимися кудрями, свидетельством энергии и жизненной активности, многих святых и Самого Спасителя. Посмотрите хотя бы на рублевского Ангела из деисусного чина – далеко до его кудрей всем кудряшкам ангелов работы Симона Ушакова, да хотя бы и Дюрера!
Если кудри скорее символизируют силу и энергию, то тела изображаемых персонажей, их мышцы, их движения выражают эти качества наглядно. Можем ли мы найти в классической иконе выражение силы, крепости Господа нашего и Царства Его через показ силы мышц и энергичности движений? Несомненно, причём легко можно привести и примеры коренастых, «толстых», выражаясь языком протопопа, насельников Царства, и примеры прекрасного знания пластического строения человеческого тела и выразительных возможностей его движений. Вспомним образ Оранты из Софийского собора в Киеве, прозванный "Стена Нерушимая" ( ХI в.), или не менее знаменитое мозаичное изображение Пантократора из Дафни – можно ли назвать их тела, лики, персты – худыми? Решительно нет; они скорее толсты, чем худы; уж во всяком случае значительно толще, чем тела и персты персонажей Боттичелли или Грюневальда. Будет нелишним вспомнить, что слово «худой» по-русски означает также «плохой», оно широко употреблялось в этом значении еще сто лет назад и даже сейчас понятно всем в известном контексте; производные же от него сравнительные степени «хуже», «худший» превратились в сравнительные степени от «плохо», «плохой» - других мы и не знаем. Тем меньше оснований считать худобу непременным атрибутом святости.
Что же касается пластической анатомии человека, то, вне всякого сомнения, великие иконописцы прошлого знали её, хотя и не потрошили, как Микеланджело, мертвые тела и обходились без латинских названий костей и мышц. Есть крылатый парадокс, известный всем, кто всерьёз учился рисовать: анатомию нужно выучить назубок, а потом её нужно забыть. Именно таким – благодатным – знанием анатомии обладали мастера иконописи. Задачу правильной постановки фигуры, её статического или динамического равновесия, пропорциональности и взаимного соответствия членов тела, светотеневой трактовки их форм – обнаженных или скрытых складками одежд – эту сложнейшую, комплексную задачу блестяще умели разрешать иконописцы византийской традиции. Автор этой статьи может поделиться своим собственным, довольно редким, опытом. Знания о строении человеческого тела, полученные нами при обучении реалистическому рисунку, не только не оказались лишними в нашей иконописной практике, но именно здесь потребовалась особенная их точность, при которой только и возможна свобода их применения. Именно свобода (но никак не произвол!) характерна для византийской манеры иконописи, свобода в передаче как строения тела, так и его движений, и восхищение их выразительностью. Есть один иконописный сюжет, издавна любимый художниками - "Сорок мучеников Себастийских". Не потому ли он так популярен в течение вот уже более тысячи лет, что давал художникам возможность изобразить десятки полуобнаженных тел мускулистых воинов, в самых разнообразных движениях?
Вообще, представление о статичности и скованности иконописных персонажей есть еще один ни на чем не обоснованный миф. Кн. Евгений Трубецкой в своем эссе «Умозрение в красках» приводит сравнение, которое охотно и часто цитируют в пользу упомянутого мифа. Трубецкой признается, что многие годы он восхищался фреской его современника Васнецова «Радость праведных о Господе» (могло, значит, и «профанное» искусство задевать духовные струны его души), но очарование это рассеялось без следа под впечатлением от фрески Рублева на тот же сюжет в Успенском соборе во Владимире. Само по себе это не удивительно, но как же объясняет он причину такого внезапного предпочтения? Оказывается, фреска Рублева выразительнее оттого, что его персонажи недвижны и лишь глазами устремляются к Раю, а васнецовские праведники как бы действительно летят к его вратам в неудержимом порыве - и это производит куда более слабое впечатление...
Трудно объяснить, откуда могло взяться такое субъективное и несправедливое по отношению к Рублеву суждение, как удалось Трубецкому проглядеть мощное, захватывающее движение, в котором представлены шествующие в Рай праведники с Владимирской фрески. Конечно, это иное движение, чем у Васнецова, это не порывистый полёт, а державный шаг, каким ступают по твердой земле к ясно видимой цели. Праведники Васнецова куда более «не от мира сего», чем праведники Рублева; последние выглядят намного естественнее и проще, они явно "у себя дома" в преддверии Царства.
Сам по себе приём сравнения иконописной и «живописной» трактовки одного и того же сюжета весьма полезен и показателен. Какой бы мы не взяли сюжет, именно в иконе мы найдём больше движения и эмоциональности, поэтому и меркнут перед иконами даже произведения больших мастеров живописи – иначе отчего бы им меркнуть? Вот традиционная икона «Благовещения», с архангелом Гавриилом, в шуме крыл и вихре блистающих радугой одежд слетевшем с небес, с Богородицей, роняющей веретено, вместе испуганной, потрясенной и покоряющейся - попробуйте найти в живописи нечто подобное! Вот «Богоявление» - с этим неподражаемым жестом Иоанна, одновременно решительным и благоговейным, со смиренной и величественной фигурой Богочеловека, со взволнованными ангелами, с бурно текущим, воистину удивлённым, как сказано в праздничных песнопениях, Иорданом, со взыгравшими, как ягнята, горами – все исполнено движения. все проникнуто единым ритмом, что и создает впечатление веяния Духа! И движения эти выверены веками, подчеркнуты, пластически достоверны - ведь они должны «читаться» даже самым неподготовленным зрителем.
Можно было бы еще продолжать этот список особенностей трактовки человеческой фигуры, которые прот. Аввакум в полемическом задоре приписал фряжской манере письма – и которые, как мы увидели, нисколько не чужды традиционной иконе. Можно было бы привести еще сотни примеров, доказывающих, что великие мастера иконописи во все времена и во всех странах стремились как можно реалистичнее, правдивее, живее изобразить самое совершенное творение Божие, творение, способное вместить и самое Божество. Нет никакого сомнения, что они не избегали, а стремились изобразить человека именно таким, каков он есть. То, что изображения эти часто прекрасны и духоносны, говорит нам о высокой духовности иконописцев, о их любви к ближнему, о подлинном ВИДЕНИИ ими образа Божия в этом ближнем - и в самих себе, конечно. Вообще всякая попытка отбросить и унизить наш телесный состав и искать богоподобия в чем-то ином, непохожем на живого человека, заранее обречена на провал - и с точки зрения христианской антропологии, и в силу законов художественного творчества и зрительского восприятия.
Священные изображения именно потому были важны для Церкви, именно постольку ценились и почитались, поскольку показывали истинно сущим, реальным, живым то, что и было реальным, живым, истинным для единого в вере и Церкви народа. Художники прилагали позитивные усилия, чтобы изобразить Истину, насколько они знали ее, реальной, похожей на реальность. Можно ли всерьёз представить себе художника, прилагающего негативные усилия, чтобы изобразить Истину непохожей на реальность? И на что же тогда, скажите на милость, будет похожа такая истина? Возможно, что у этой теории, столь популярной среди некоторых «иконописцев», о нежелательности всякого сходства иконы с натурой, и есть какое-то богословское обоснование – вопрос только, какого рода это богословие. Точно ли это православие или скорее шаманизм (в красках)?
Недаром в том яростном споре о судьбах иконного писания в России ХVII в., в котором принял участие прот. Аввакум, иконы определяли не как «хорошие» или «плохие», а как «подобные» и «неподобные». Аввакум не был теоретиком искусства в точном смысле слова, но подобные иконы от неподобных отличал безошибочно. Вот только определял он те и другие несколько наивно. Вооружался же он не против сходства Иконы с Человеком, а против ее сходства с человеком недостойным, уродливым, бездуховным. Как мы увидели, дело здесь было не в алых устах и не в кудрявых волосах. И не в том, что Симон Ушаков и его последователи стремились в своих иконах к сходству с натурой.
А в чем же тогда дело? И вот здесь мы, наконец, подходим к разговору о собственно художественном языке традиционной иконы, о том, как изображается Истина в византийской манере письма, в отличие от «реалистической» (или академической, или итальянизирующей, или живописной – отсутствие здесь строгой терминологии весьма знаменательно). Но это уже иная, весьма обширная, тема. Она нуждается в особом рассмотрении.
Отвечая на этот вопрос, нужно прежде всего вспомнить, что первоначальное, исконное значение слова “икона” - просто “портрет” (а также отражение в зеркале и вообще всякое точное сходство). Портрет же есть жанр, специализирующийся на передаче внешности человека - и, само собой, через эту внешность, внутреннего мира модели. Но ведь не всякий портрет – икона. В Церкви сложился обычай, впоследствии соборне утвержденный, называть иконами портреты Господа воплотившегося, Его Матери, Ему уподобившихся людей – святых, и даже Ангелов (поскольку сии Силы бесплотные иногда принимали доступную плотскому зрению форму). Такие портреты получили совершенно особый статус, особую функцию и особое название. Они служат не только для информации, но и являются объектами молитвенного сосредоточения, через них совершаются откровения и чудеса, почему им и оказывают подобающие знаки почитания и поклонения.
Однако уже в течение многих столетий, по сложившейся культурной инерции, мы называем иконами не только портретные, то есть прямоличные изображения, рассчитанные на прямой, в идеале молитвенный, контакт зрителя с изображенным лицом. Произошло смещение акцента (сначала с жанра на функцию, затем, много позже, с жанра на стиль и даже технику), и теперь мы привыкли называть иконами все вообще станковые произведения на христианские религиозные сюжеты, включая нарративные (ветхо- и новозаветные или житийные сцены) и символические (неантропоморфные образы Христа, Святой Троицы, некоторых функций и качеств Божества, наконец, образ невидимой Первой Ипостаси). А между тем по большому счету произведения, относящиеся к двум последним категориям, не следовало бы называть иконами, поскольку они не являются портретами , главное их предназначение – информация о неких событиях, наставление в учении Церкви, изложение того или иного богословского тезиса. Почитаются же такие изображения по причине наличия на них – как участников действия – святых и ангелов, Богородицы и Самого Господа. Что же касается молитвенного предстояния таким образам – здесь многое зависит от того, какое именно действие развертывается перед зрителем, вернее, насколько главные действующие лица открыты для контакта с нами. Например, такой нарративный (и одновременно символический) сюжет, как “Троица Ветхозаветная”, всецело ориентирован на зрителя. Отнюдь не являясь групповым портретом трех Ипостасей, эта икона тем не менее имеет вид группового портрета в пейзаже, где все действие заключается в неспешной и безмолвной беседе, к которой зритель может, сосредоточившись, смиренно присоединиться. Поэтому такая сюжетная схема прекрасно работает и как основа для моленного образа. То же можно сказать и о таких праздничных сюжетах, как “Покров” и “Вознесение”. Действие в них вращается вокруг помещенных в центре Спасителя или Богородицы, а Они, будучи изображены прямолично, открыты для нашего молитвенного обращения. Поэтому в системе храмовой росписи становится возможным помещение этих сюжетов в абсиде, в куполе или на своде – на почетных местах, обычно отводимых иконе-портрету.
А вот такие сюжеты, как “Рождество Богородицы”, или “Воздвижение Креста”, или “Сретение”, или “Воскрешение Лазаря”, с функцией моленного образа справляются гораздо хуже. Персонажи заняты своими ролями согласно сюжету, на нас они не смотрят, у них явно другие, и очень важные, заботы – как же нам обращаться к ним с молитвой? В житийных сценах святые тоже заняты какими–то своими делами – именно поэтому такие сцены в средневековой иконографии крайне редко существуют сами по себе, вне контекста “собственно иконы”, то есть именно портрета, обрамленного рядами клейм.
Особняком стоят “Распятие” и “Успение” – в обоих главные Лица представлены мертвыми, и тем не менее оба сюжета очень широко распространены как моленные образы. Распятие имеет свое постоянное место в любом православном храме при поминальном столике-кануне, то есть особо выделяется для молитвенного предстояния. В католических храмах Распятие даже заменило собой икону Спасителя! А икона Успения входит в сферу иконографии Богородицы – единственный из всех праздников, который получил статус как бы портретного Ее изображения! В чем же дело? По всей вероятности, в том, что и Христос, и Его Матерь обрели после смерти жизнь вечную, что для Них смерть стала торжеством и победой. А еще, конечно, в том, что традиционная иконописная схема помещает Распятого и Усопшую в центр композиции, подчиняет Им всех прочих участников сцены и детали обстановки. А главное – Их тела и лики сохраняют красоту, человечность, одухотворенность и даже энергию, как бы уже провозглашая победу над смертью. Поэтому мы и можем к Ним обращаться, как к живым - несмотря на Их закрытые глаза и положение тела, указывающее на Их смерть. Парадоксально, но факт: история средневекового церковного искусства знает изображения Христа накануне распятия (в греческой традиции эта икона носит надписание “Жених”) и Матери Божией накануне успения (прощающейся с апостолами и, отдельно, с подругами) – но эти сюжеты не только статуса моленных икон не получили, но и остались иконографической редкостью! Стало быть, изображение мертвого для нас открывает большие возможности вступления в контакт с изображенным, чем изображение живого? В этих двух конкретных случаях – да, поскольку в традиционной (средневековой) иконе такие изображения мертвых, как Распятие и Успение, носят торжественный, победительный, триумфальный характер, а такие изображения живых, как “Жених” и “Прощание Богородицы” – всего лишь нарративный.
Что касается сюжета “Сошествие во Ад”, давшего множество равно возможных канонических схем, то это тоже случай осо бенный: один и тот же сюжет может быть решен и в нарративном, и в молитвенном плане. Все зависит от выбора одной из двух возможных базовых схем. В первой (она так и называется нарративной)
Христос, показанный в трехчетвертном повороте, а иногда чуть ли не в профиль, протягивает руку Адаму или с усилием вытаскивает его из гроба, Ева же поднимается вслед за супругом сама. Во второй базовой схеме (она обыкновенно называется догматической) Христос, изображенный фронтально и прямолично, подает обе руки нашим праотцу и праматери. Только в этом втором случае Христос смотрит на нас, и мы можем к Нему обратиться, “не задевая интересов” Адама и Евы. А вот если Спаситель обращен к сим последним – нам уж как-то неловко лезть со своей частной молитвой... Вдумчивый, чуткий молитвенник и созерцатель, даже если тема Сошествия во Ад очень дорога ему, никогда не включит в свой домашний иконостас нарративный извод, а постарается раздобыть более располагающий к молитве прямоличный.
Вот сколько градаций у молитвенного образа даже в рамках самого понятия “икона” в его обычной, общепринятой трактовке! Сколь многое, оказывается, зависит от, так сказать, внутривидового жанра – чем дальше от иконы-портрета, тем меньше образ располагает к молитве. Хорошо, если изображение праздника или символической фигуры является просто “расширенным портретом”, обогащенным деталями или предстоящими персонажами изображением обращенного к нам лица или даже Лица . Но не всегда это так. А ведь молиться можно лишь кому-то, но не чему-то. Событию, идее, тезису, знаку, символу молиться нельзя – это и по соборному определению непозволительно, и просто психологически невозможно.
Но и в нарративных, и в символических сюжетах вопрос о пригодности образа для молитвы окончательно решается композицией, то есть иконографическим каноном этого сюжета. Если каноническая схема все-таки явно группируется вокруг портрета, то есть прямоличного и прямого, “во плоти”, изображения персонажа, нам предстоящего, к нам обращенного – значит, символический или исторический сюжет может одновременно быть собственно иконой. А если нет, то такой сюжет называется иконой лишь, так сказать, в силу привычки. Подтверждение этому мы находим в религиозной культуре протестантов: иконы-то они действительно, активно и демонстративно не приемлют, но при этом живопись на религиозные сюжеты у них есть. Есть у протестантов некий круг тщательно отобранных дозволенных сюжетов, общих с православным миром. Это именно такие сюжеты, на основе которых молитвенного образа никак не создать, и в определенном смысле протестанты оказались здесь более чуткими к иконе, чем православные. Вернее, более чуткими, чем наличествующая в православии на настоящий день наука, именуемая “богословием иконы”, с ее донельзя расплывчатыми категориями, допускающими в область иконы то, что за икону принимать не след. Протестанты же очень строго придерживаются своей концепции и никакого проникновения собственно иконы в свое искусство не допускают. Повествовательные сюжеты – пожалуйста. Аллегории и символы – сколько угодно. Но что же делать с теми, хотя и очень немногими, нарративными сюжетами, которые так и просятся в область собственно иконы? Прежде всего с темой Распятия?
Протестанты поступают хитро – изобретают такие композиционные схемы, которые лишают изображение Христа распятого прямоличности и вообще всякой ориентации на зрителя. Вот как распорядился Лукас Кранах Старший, личный друг Лютера, в 1529 году: он включил Распятие в композицию, именуемую “Закон и благодать”. Крест при этом оказался развернут саггитально, так что Христос поворачивается почти в профиль к зрителю. У его подножия Иоанн Предтеча, жестикулируя указательными перстами обеих рук, катехизирует внимательно слушающего Человека. У подножия креста – Агнец с белым крещатым стягом, на втором плане – пещера с открытым гробом, а перед нею Христос старательно топчет ногами скелет – символ смерти и отвратную каракатицу – символ диавола. В небесах облака ограничивают светлый круг, в котором виднеются розовые пятки – надо полагать, Христа возносящегося. Все это (плюс еще целый ряд мелких рассказиков и аллегорий на заднем плане) представляет собою Благодать и отделяется от левой части – Закона – разгранкой в виде древа, а вернее, древесного ствола с несколькими веточками – слева сухими, справа облиственными и плодоносными. Там, слева, само собой, вообще все наоборот и гораздо хуже, чем справа – Человек с криком пытается убежать от Смерти и Диавола, загоняющих его в адский чернодымящий костер, а группа одетых в меха и шелка книжников, спиною к этой душераздирающей сцене, заняты богословским диспутом. Это – вариант из Национального Музея в Нюрнберге, а были и другие многие, с прибавлением или опущением той или иной детали, и бесчисленные гравюры с этих явных, умышленных не-икон. Кое-какие идейки и аллегорийки позаимствовал из этих гравюр и католицизм, и даже православие – но не будем забывать, что в православии они икон не заменили и даже не потеснили нисколько, а всего лишь соседствовали с оными – от преизбытка творческих сил. Единственное, в чем не совсем хорошо получилось – так это в том, что православие не опредеделило статуса таких изображений немедленно по их появлении,не исключило их (не предавая никаким анафемам) из разряда собственно икон. Эта путаница между собственно иконами и не предназначенными для молитвенного созерцания и поклонения картинками привела к спорам и волнениям, по сей день не улегшимся окончательно: многим кажется проще вырвать такие изображения с корнем, чем ограничить свои с ними отношения просто созерцанием и усвоением богословской информации, не переходящим в молитву и поклонение...
У лютеран-то было все просто – главным законом поведения по отношению к образу было непоклонение оному, так что художнику оставалось только избегать всего, что может навести на мысль о таком поклонении. Или же прибавлять что-нибудь, что отбивало бы всякое желание поклоняться. Вот еще одна выдумка богословско-художественного тандема Лютер-Кранах: пределла алтаря в муниципальной церкви Виттенберга. Распятие помещается в центре композиции, в классическом фронтальном положении – но, по замыслу авторов, оно являет не Самого Христа, а всего лишь... тему проповеди: справа изображена соборная кафедра с самим Лютером, проповедующим по лежащей перед ним шпаргалке, а слева – стоящие и сидящие прихожане обоего пола, от младенцев до старцев, внимательно слушающие Лютера и нисколько, никоим образом не поклоняющиеся Распятию. Сюжет картины вроде бы вполне благочестивый: изображен пастырь, проповедующего Христа Распятого. Но при этом Сам Христос оказался представлен не как икона, а – в том-то и нечестие! – как значок темы проповеди, чтобы эту тему не писать словами на свитке. Но значка не получилось. Получилась вопиющая дичь: собравшиеся в соборе чинные буржуа вообще никак не реагируют на присутствие прямо здесь, у них перед носом, такого скандала и соблазна, как обнаженный, умерший страшной смертью человек, выставленный на самом видном месте, как на эстраде, посреди сияющего безупречной чистотой пола из пестрых каменных плиток. Как будто они только что подтерли кровь с полу, переоделись и спокойно сели слушать Лютера, и вас к тому же приглашают. Какая уж тут молитва, тут бы здравого рассудка не потерять... Вот такие сюрпризы может преподнести зрителю рассудочная попытка обойти специфику молитвенного образа, приспособить этот образ к чему-то меньшему, сделать из него придаток школьного катехизиса.
Ну, а в римо-католическом мире, сохранившем концепцию моленного образа и любовь к такому образу? Принято обвинять Запад в замене иконы картиной, описывая эту замену-подмену как “стилистическую революцию” - мол, все, что в “византийском” стиле писано, есть икона, а все, что писано в стиле академическом – картина. К счастью, такой подход (чистейшая выдумка, в которой, наконец-то, начинают сомневаться и сами “богословы иконы”) никогда не был принят церковной практикой иконопочитания, ни западной, ни восточной. Для этой практики важно лишь одно: возможно более достоверный образ человека, обращенного ко мне, молящемуся. Если я в этом человеке, по совокупности внешних и внутренних характеристик, узнаю Богочеловека или человека обоженного, то совершенно неважно, какой ярлычок наклеивают искусствоведы на данный объект, относят ли они его к барокко или классицизму, к македонскому ренессансу или палеологовскому, к палеохристианской (то есть языческой) стилистике или какой-нибудь локальной ремесленной школе. Прямое, то есть портретное, изображение Господа, Богородицы, святого не может быть “запрещено”, не признано иконой, просто по той причине, что оно относится к тому или иному большому историческому стилю, кому-то показавшемуся нехорошим. Это все равно что не признавать возможности стать христианином для того или иного представителя “традиционно нехристианской” нации, скажем, бурята, чеченки или мордвина. Нельзя сказать, что такой-то, мордвином будучи, заведомо в христиане не годится – нужно познакомиться с этим конкретным мордвином, с этой конкретной чеченкой, выяснить, имело ли место крещение и наставление в основах христианской веры, живет ли испытуемый церковной жизнью и пытается ли исполнять Заповеди. Точно так же нельзя сказать: раз это готика, или романтизм, или работа моего современника, никогда не обучавшегося классическому средневековому иконописанию, то это заведомо не икона. Нет – нужно рассмотреть это произведение, этот, скажем пока что, портрет, это высказывание художника на естественном для него языке (обычно даже единственном, которым он, в силу обстоятельств, владеет), нужно прозреть сквозь этот язык самое высказывание, сквозь стиль - человека, и понять, тот ли человек изображен, или не тот. Понимать это (прозревать человека сквозь стиль) не так уж трудно - художественные стили, даже самые далекие от культуры реципиента, неизмеримо доступнее чтению, нежели чужие и незнакомые языки. Увы, не секрет, что для среднего русского православного все художественные языки, кроме уместившихся в отрезок истории отечественного искусства с конца XIV по XVII век, являются иностранными [выделено мной. Д.]. Отчасти – по невежеству (то есть он их просто не знает), отчасти (как в случае с академическим реализмом) – потому, что объявлены негодными. То есть образное послание на языке академического реализма любой русский православный читает без труда, просто он как-то не совсем готов согласиться с тем, что это может быть самая настоящая, без скидок и натяжек, икона. Но, как бы то ни было, образ остается сильнее всех теорий о нем, и всякая высокохудожественная икона все же преодолевает “языковой барьер” и находит контакт со зрителем. Даже с твердо зазубрившим, что до Феофана Грека ничего не было, а начиная с Симона Ушакова и быть ничего не может.
Академический стиль, в естественном историческом развитии сменивший “средневековый”, или “византийский”, не повредил прямой, портретной иконе и вовсе не сделал из нее картину, нечто на порядок низшее, не располагающее к молитвенному контакту с изображенным лицом. Неоспоримый факт: православие вот уже более трехсот лет живет в условиях тесного соседства и так сказать, взаимопроникновения “византийского” и “академического” моленного образа. И не становится инославием, и приемлет от “академических” икон чудеса, исцеления, мироточение – не говоря уж о постоянно и верно несомой этими иконами функции богопознания в образе.
Но зато нарративные сюжеты академизм действительно низвел до картин. То есть, собственно, утвердил за ними статус, которого они и всегда заслуживали по своему сюжету. Да, молиться перед “Крещением” работы Вероккио (1472-75) или “Сошествием во Ад” Дюрера (1510-1511), перед “Введением во храм” кисти Тициана (1538) или репинским “Воскрешением дочери Иаира” (1871) совершенно невозможно. Но ведь перед этими полотнами и не нужно молиться! Ведь молимся мы не Введению и не Крещению, а Единому Богу и посредникам, ходатаям между нами и Им. И на это есть собственно иконы, которых нас никто не лишил. Ни в домашних иконостасах, ни в храмах прямые портретные изображения никогда не заменялись картинами и никогда не уступали им своего почетного места.
Итак, изображения священных персонажей действительно иногда могут не являться иконами и при этом не причинять никакого вреда православному благочестию. Так бывает, когда художник обращается сам и обращает зрителя не к самой личности святого или Спасителя, а к событиям их жизни или каким-то богословским тезисам. В отдельных особо удачных случаях такие повествовательные или символические сюжеты могут дополнительно становиться еще и иконами, в прочих случаях они так и остаются картинами, по принятому на латинском Западе выражению – книгой для неграмотных, и более ничем.
Неграмотный, однако, неграмотному рознь (тем более что таковых в традиционно христианских странах уж и не водится, то есть говорить так мы можем лишь в переносном смысле). Книги для неграмотных тоже бывают попроще и посложнее. На одном полюсе находятся такие “книги”, как “Явление Мессии” А. Иванова, “Страшный Суд” Мемлинга, фрески капеллы св. Франциска в Ассизи Джотто. А на другом полюсе – праздничные клейма какой-нибудь примитивного письма иконки – коптской, например, или так называемой “деревенской” конца XIX века.
В первом случае мы не молимся перед изображением, но несомненно глубоко задумываемся о смысле представленного события, о характерах персонажей и их отношениях между собой, спрашиваем себя, где бы мы оказались и как бы поступили на месте героев картины – словом, она производит на нас действие, подобное действию хорошей проповеди или произведения высокой литературы, проникнутого христианскими идеями. Вот как, например, эти строки Иосифа Бродского о Сретении:
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена,
Мария молчала. "Слова-то какие..."
И старец сказал, повернувшись к Марии:
"В лежащем сейчас на раменах твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око"...
Не молясь, мы, однако, созерцаем и мыслим, и настраиваемся на благоговейный лад, и что-то в сфере священных образов и понятий становится для нас яснее, ближе, дороже. Такие изображения святых, отнюдь не будучи иконами, могут тем не менее нести “положительный духовный заряд”, и, вместо того чтобы их презирать и отвергать, следует признать их специфическую, иную, нежели у иконы, роль в христианской проповеди. Не мешало бы кстати и научиться здраво судить о духовном содержании таких картин: иногда оно бывает спорным.
А что же с другими нарративными изображениями, теми, которые мы определили на противоположный полюс? Иконным клеймам мы не молимся уже потому, что на той же доске, где собран десяток-полтора “немоленных” образов, помещается образ моленный, собственно икона, а клейма вокруг лишь дополняют ее, составляя этакий рассказ вокруг показа. На иконе высокохудожественного письма клейма не менее красивы, чем средник, и их разглядывание не сводится к получению информации о событиях, но еще и настраивает душу на высокий лад, располагает ее к молитве. В них, конечно, не найти такой археологической точности обстановки и атрибутов, таких характерных, запоминающихся человеческих типов или особо тонких эмоциональных оттенков, какие находим мы в картинах академической школы. Клейма в традиционной иконе суть почти знаковые напоминания, обычно об уже наизусть знакомых нам событиях (праздники, сцены житий наиболее прославленных святых). Но эти простые напоминания сделаны столь возвышенным тоном, что мы всегда рады их “перечитать” - как рады бываем повторять наизусть тропарь праздника, или прослушать наполовину знакомый канон. Или прочесть такое вот чисто дескриптивное, но прекрасное стихотворение, тонко имитирующее стилистику народного духовного стиха.
...Под чтение пономарей,
Под звонкие напевы клироса
Юродивый узрел Андрей,
Как небо пламенем раскрылося.
А в пламени, как царский хор,
Блистает воинство небесное,
И распростертый омофор
В руках Невесты Неневестныя.
Ударил колокольный звон
И клиры праздничными гласами, -
Выходит дьякон на амвон
Пред царскими иконостасами.
А дьякон тот - святой Роман,
Что “сладкопевцем” называется, -
Он видит чудо, не обман,
Что златом в небе расстилается...
- это поэт Серебряного века Михаил Кузмин, и даже тот, кто плохо знаком с его творчеством и не читал всего стихотворения, наверняка сразу узнает икону Покрова Божией Матери.
Совсем иное дело, когда икона с клеймами писана грубо и примитивно – такую “книгу для неграмотных” мы можем обозначить как букварь для отстающих в развитии. Автор такого букваря заботится только о том, чтобы зритель не позабыл о наличии таких-то событий: он не размышляет над смыслом этих событий, не погружается в созерцание их высшей правды и спасительности, а просто туповато перебирает их одно за другим.
Разумеется, градаций между “большой литературой для неграмотных” и “кратким букварем для неграмотных” довольно много. Мы уже упомянули выше клейма высокохудожественных икон – это не букварь, а скорее сборник тропарей, кондаков, ирмосов и стихир, или сборник нелитургической духовной народной поэзии. Но существует и “бульварная литература для неграмотных”. Это – распространенные в католическом и особенно в протестантском мире краткие изложения Ветхого и Нового Завета с минимумом текста и максимумом картинок, это – комиксы на основе Библии и других христианских источников. Теоретически они предназначаются для детей и подростков (добавим – ленивых детей и подростков) и для миссионерской работы среди людей совершенно далеких от европейской христианской культуры. Эти изображения святых, Богородицы и Самого Господа по сюжетам своим вполне идентичны иконам или иконным клеймам праздников, Страстей, житий. Но лишь по сюжетам. Они не суть ни иконы, ни части икон, ни аккомпанемент икон. На картину они тоже не тянут: картина сосредоточивает в одном произведении целый спектр мыслей и чувств, так что о каждом из персонажей можно написать психологическое эссе, а об обстановке, костюмах. аксессуарах – историко-культурологический очерк. А в комиксе все это разнесено по крохам на десятки картинок – так что каждая, взятая сама по себе, оказывается разжиженной и к созерцанию не располагающей. Информация-то о событиях дается, иногда даже более точная, чем та, которую содержат иконные клейма (вспомним, что сюжеты житийных клейм малоизвестного нам святого могут пребывать совершенно непонятными для нас, пока мы не прочтем его житие!). Но очень уж обыденный, нивелированный характер носит эта информация. Она не только не трогает до глубины души, не только не заставляет размышлять и примерять на себя, но способствует совершенно ложному и вредному видению представленных событий в упрощенном и вроде бы до конца понятном, захронометрированном виде. Вот апостолы жестикулируют, указывая на густые толпы народа, вот Христос улыбается в ответ (крупный план), вот все сели на травку (тут, ясное дело, является образцовая семья с тремя детишками), вот преломляемый хлеб (опять крупный план) – вроде бы зрителю все разжевали и в рот положили, откуда же эта оскомина, это ощущение, что нас обманули, самого-то главного и не показали?
Оскомина эта – от специфики комикса: эта “книга для неграмотных” относится к жанру приключенческого романа. Комикс-эпическая поэма, комикс-проповедь, комикс-духовная лирика, комикс-психологическая новелла невозможны по определению, по закону этого жанра, или скорее вида искусства: быстросменяющихся картинок-ситуаций, картинок-действий, без лирики, без рефлексии, без философии. Только эмоциональные реакции, принятие решений и очень лобовое проведение их в жизнь. Это именно приключенческий роман. Герой такого романа – хитер, предприимчив, изобретателен, физически здоров, спортивен, везуч. Часто (не всегда и не обязательно) он при этом защищает добро, справедливость и “демократические ценности”. Но до Царства небесного ему нет никакого дела, он не молитвенник, не интеллектуал и не моралист (эти черты могут украшать второстепенных персонажей, которые вводятся как бы нарочно затем, чтобы осложнять жизнь героя). Враги его - не Диавол и его приспешники, не собственные его грехи и страсти, а вполне земные, плотские темные личности: преступники, мафия, иностранная разведка, военнослужащие враждебной армии; изредка – фантомы потусторонеего мира или инопланетяне. И цель его – самому выскочить живым и невредимым из всех ловушек, драк и перестрелок, спасти друзей от тех же вполне земных опасностей и неприятностей, навести порядок и водворить справедливость в какой-то конкретной истории с началом и концом (счастливым, разумеется). Спрашивается, что общего у этого жанра и у этого героя с путем спасения и с христианской святостью? Да ничего. Ни в отношении личных качеств героя, ни в отношении его целей и занятий, ни в отношении обстоятельств его жизни и деятельности. По иным параметрам герой комикса даже противоположен и святому, и прообразу всякой святости Христу. Вот почему чем лучше комикс как таковой (чем заковыристей фабула, гуще и разновиднее опасности, чем блистательнее боевые качества и житейская изобретательность героя, чем экзотичнее пейзажи, интерьеры и образы врагов, чем хэппиэнднее финал – сам спасся без единого синяка, нашел сокровище и пропечатался во всех газетах), тем меньше общего будет у этого комикса с жизненным путем Христа и тех, кто Ему уподобляется. И наоборот – если комикс будет строго держаться предписанной Евангелием или житием святого фабулы, то это будет очень плохой комикс как таковой. Это будет комикс скучный, тупой, нечитабельный.
Нужно признать, что обыкновенно авторы комиксов (в наши дни на Западе они-то и суть наиболее честные и добротно обученные своему ремеслу художники) находят середину между двумя позициями, так что получается умеренно занудный комикс и умеренно, в границах приличия, приземленная евангельская или житийная история. Безвкусица? Несомненно. Но крамолы никакой: комикс ведь и не претендует быть иконой и принимать полагающиеся ей знаки поклонения. Не претендует он быть и картиной, то есть наводить нас на некие совершенно определенные, дорогие художнику мысли по поводу того или иного так или иначе трактуемого сюжета. В мире феноменов изобразительного искусства комикс есть явление максимально далекое от иконы (которая есть образ par excellence) и максимально приближенное к литературному тексту, причем тексту только и именно нарративному. Если комикс задуман и исполнен не по закону жанра, не как оригинальный текст, уже рождающийся в картинках, но как серия картинок к заданному тексту (а в комиксах на евангельские и житийные сюжеты только так и бывает) – это недообраз и недотекст. Нужен ли такой кентавр, а вернее, такой ублюдок образа и текста, в эпоху повальной грамотности и немыслимых прежде возможностей аудиовоспроизведения? Нам представляется, что не нужен никому – кроме разве что малой группы населения с аномалиями умственного развития. Да и тут у нас нет ни полной уверенности, ни доказательств. Очень может быть, что полноценный художественный образ (картина и особенно икона) воздействует на умственно отсталых людей не слабее, а сильнее комикса. И очень может быть, что для них проще извлечь нарративную информацию из аудиотекста, чем с трудом выковыривать ее из ряда картинок.
Проще говоря, такие нарративные изображения святых, которые не являются ни полноценным образом, ни полноценным текстом, ни даже полноценным комиксом, вряд ли нужны вообще. А уж тем более там, где катастрофически не хватает полноценных икон и картин. На деле же выходит так, что комиксы (и отдельные картинки в поверхностной, приблизительной манере комикса) процветают именно там, где недостает икон и картин. В духовно-культурном хозяйстве русского православного такие никчемные, межеумочные изображения находятся на самой дальней периферии или вообще отсутствуют. А в Западной Европе они-то и составляют основной пласт современного церковного искусства. Прежде протестанты по крайней мере писали картины, а католики – даже и иконы, а в нынешние времена и те, и другие все больше уклоняются от образа к тексту – в церковной терминологии, иконоборствуют. Прежде даже протестанты иконоборствовали не на все сто процентов, а лишь наполовину. Заменив икону-портрет, этот Художественный Образ по преимуществу, феномен совершенно иноприродный литературному тексту, на картину – морализаторскую, нарративную, богословскую - протестанты исключили лишь аспект поклонения и молитвы, но вовсе не вырвали с корнем всякое вообще богопознание через художественный образ. Оно сохранилось в форме благочестивой и эстетически высокой трактовки “дозволенных” сюжетов. В комиксе же, в нарративной иллюстрации, в любой отдельной картинке, стилистически им близкой, художественный образ оказывается до предела упрощен, снижен, оболванен, уценен. Просто пришит, в виде этакой декоративной оборочки, к тексту, то есть противоположному иконе феномену. Он уже нисколько не является тем мощным и самостоятельным инструментом богопознания, в качестве которого утвердило его богословие иконопочитания. Образ живет теперь при тексте на птичьих правах, постоянно рискуя быть отброшенным.
И, по правде говоря, лучше бы ему действительно быть отброшенным. Сам по себе безвредный (хотя и бесполезный), он стал опасен... своим стилистическим влиянием на периферию. На ту периферию, куда им была вытеснена икона (т. е. портретное изображение). Собственно икона еще не умерла в католическом мире – она по-прежнему присутствует в виде более или менее древних чтимых образов, живописных и скульптурных. Не умерла и современная икона – она существует либо в форме неловких подражаний “византийским” образцам, либо в форме откровенно модернистской. И в обеих этих формах, как ни далеки они друг от друга по своим исходным принципам и декларациям, чувствуется в наши дни могучее, везде сущее и все исполняющее влияние стилистики комикса. Подражатели древнему священному ремеслу, как ни силятся они обеспечить себе родословную при помощи левкасных досок и яичного желтка, все же явно и постыдно оказываются в плену у этой стилистики, впитанной, по-видимому, с молоком матери. Нивелированные, хамски упрощенные формы, грубый контур, невыносимо пошлая цветовая гамма нагло прут из-под скалькированного с классической модели абриса. Модернисты же, зачастую проявляя куда большую утонченность по части цвета, текстуры, ритма и прочих чисто формальных красот, немедленно обнаруживают те же грубость, пошлость и схематизм, чуть лишь дело дойдет до антропологии в образе. Столетиями откристаллизовавшиеся в Церкви образы Христа, Богородицы, святых служат модернистам лишь исходным материалом для всевозможных экзерсисов в самовыражении, при полной потере всяких ориентиров и понятий о границах дозволенного.
Постойте, о каких границах мы говорим? Ведь новейшее западное церковное искусство и не претендует быть иконой, с какой стати мы вообще записали его в этот раздел? Это ведь проходит по статье “свободное творчество”, тут должны быть свои независимые критерии, а не какой-то там иконописный канон!
Остановимся здесь, чтобы осмыслить одно на первый взгляд странное утверждение: поскольку икона есть не что иное как художественный образ Христа, Богородицы, святых, модернистские опусы, украшающие сегодня храмы РКЦ, теоретически тоже суть иконы, именно в этом качестве предлагаемые для молитвенного сосредоточения. Несмотря на то, что они пишутся чем попало и на чем попало, ваяются, куются, ткутся, ассамблируются из всех возможных и невозможных материй. Несмотря на то, что их авторы иконописцами себя не мыслят и свою продукцию за иконы не почитают (еще бы – нынче ведь все знают, что настоящая икона – это когда на деревянной доске, с позолотой и под копирку). Несмотря на все это, теоретически такие опусы суть иконы, потому что икона – это прямое (портретное) изображение священного персонажа, тем или иным способом заявленное как таковое. Создав любое изображение человека мужеска пола, предложенное к обозрению под названием “Иисус Христос” (или “Спаситель”, или другое из Его общепринятых названий и определений), художник претендует не на что иное как на создание иконы, хочет он того или не хочет, считает ли он свое творчество иконописанием или нет. То же и со всяким изображением женщины, с младенцем или без: если персонажи помечены нимбами и греческими аббревиатурами, или только авторским названием, так или иначе именующим Богородицу, или просто, без надписания, помещены в храм, капеллу, вообще любое пространство христианского культа – мы не можем судить об этом изображении иначе как об иконе.
Приемлема ли такая икона, или сомнительна, или является богохульством в образе – это уже иной вопрос, который и возникает-то лишь тогда (но возникает сразу, немедленно!), когда произведение опознано как претендующее быть иконой. Опознано а) по своей иконографии прямоличного предстояния и б) по авторскому названию или месту в храме. Эти признаки суть безмолвная заявка на признание, а самое признание опуса за икону является результатом анализа и рецепции оного Церковью, на уровне практики иконопочитания с одной стороны и на уровне системы критериев приемлемости образа с другой стороны. Наука об иконе, которая не занимается разработкой возможно более четких критериев анализа произведения на предмет его признания иконой, недостойна называться богословием иконы.
И двоемыслия здесь не должно быть никакого. Если нарративный или символико-богословский сюжет, включающий в себя изображения Христа, Богородицы, святых, вполне может не быть иконой, то их прямое изображение, не являющееся иконой, есть нонсенс по определению. Самое намерение создать их “портретное” изображение без намерения создать икону уже есть нечестие, хула на Бога и уподобившегося Ему человека. Такому намерению нет оправдания – хотя оправданиями художники (иногда даже принадлежащие к православной культуре) швыряются легко. Мол, икона – это для молитвы и поклонения, это ответственно, а я так, погулять вышел. Я, по моему недостоинству, просто поразмышляю на тему, имею право. Нет, иконописче заблудший, нет у тебя такого права. Пришло тебе на ум поразмышлять вокруг да около – так не тронь прямого изображения! Выбери евангельский сюжет, житийный, дидактический, обратись, в конце концов, к сфере светских сюжетов – и там размышляй сколько душе угодно. Желательно с осторожностью и благочестием, избегая хулы и празднословия (вернее, празднообразия). Но портретное, прямоличное изображение священного персонажа есть либо икона, либо богохульство. Как для несвятого человека его изображение, заявленное как таковое, есть либо его портрет (попытка передать его внутренний мир, его неповторимую личность через внешний облик), либо на него карикатура. Никакого третьего варианта, никакой середины или компромисса тут не бывает.
Видим ли мы прямоличное изображение священного персонажа в пространстве инославного храма – мы должны спросить себя, икона это или нет. И если “нет” - то перед нами не какая-то там “католическая картина” (статуя, гобелен, ассамбляж...), а богохульство в образе. Видим ли мы такое изображение в музейной экспозиции – мы должны спросить себя, может ли воцерковленный православный человек молиться перед ним. Если “да” - то нужно иметь смелость признать эту картину (гравюру, рельеф, скульптуру...) за икону. Видим ли мы такое изображение на выставке современного искусства, или на книжной обложке, или в виде постера, или просто репродукцию в журнале – мы тоже обязаны выбирать только из двух возможных позиций: либо это икона, либо это богохульство. Уж там вольное или невольное, ведением или неведением, от юности или от науки злы – дело десятое. Выполненное в церковном контексте или светском, православном или инославном – тоже неважно. Работаешь в портретном жанре – отвечай за результат. Портрет может выйти удачным или не совсем удачным, но если приступить к его написанию без намерения создать портрет - заведомо выйдет карикатура. Так и интенция создать такое прямоличное изображение священного персонажа, которое не было бы иконой, не снимает ответственности с художника, а только заведомо и изначально ставит его в ложную позицию, автоматически ведет к богохульству в образе.
Так что краткий ответ на вопрос, вынесенный в заглавие статьи – может ли изображение святого не быть иконой? – звучит следующим образом: да, может, если оно не относится к портретному жанру. А если относится? Увы, тоже может. Но в этом случае – лучше бы ему было вообще не родиться.
Предыстория
Когда в аудиториях и библиотеках Петербургской Академии художеств передо мной открывался мир западноевропейской культуры, Бельгия была для меня сказочной страной Яна ван Эйка и Брейгеля. Тогда, до перестройки, мне и в голову не приходило, что всего через несколько лет в галереях Брюсселя и Намюра пройдут мои выставки и я своими глазами увижу легендарную родину Тиля Уленшпигеля. Увижу – и только тогда пойму, что Бельгия – не только ХV век, но и ХХ, не только брюссельские кружева и немеркнущие краски алтарных образов, но ещё и сухие кошмары Рене Магритта и ведьмовские карнавалы Фелисьена Роопса. Но и узнавая ближе эту своеобразную страну, проникаясь к ней уже не поверхностным, падким на экзотику интересом, а куда более сложным чувством глубокой симпатии, я никак не предполагала, что буду не только от случая к случаю выставлять здесь свои работы, но и всерьёз войду в здешнюю культурную и духовную среду, стану её частью – на правах постоянно живущего и работающего здесь художника и педагога.
И даже тогда, когда в 2000 году в одной из поездок я познакомилась в кафедральном соборе Московского Патриархата с Майклом Ломаксом, который три года спустя стал моим мужем, мне все еще ни во сне, ни наяву не грезилось то, что сегодня стало реальностью: регулярная иконописная школа в Западной Европе. С принятой в России учебной программой, с трёхгодичным сроком обучения, с экзаменами и оценками – и с преподаванием на французском языке. Не грезилось, но вот возникло и вступает в третий учебный год. Как же это случилось?
Замысел
Нет, у меня не было никаких амбиций сделаться основательницей и единственным профессором какой-то там Академии иконописи. Но было желание следовать полученному в своё время благословению писать иконы и занятия этого не оставлять. Ведь есть же и в Западной Европе православные храмы, да и в католических иконы давно уже не в новинку. Конечно, найдутся здесь и братья-иконописцы, и те, кто интересуется иконописью – надо только найти их, завязать контакты.
Я стала завязывать контакты – благо общественный статус моего мужа открывал мне доступ в те круги, куда обыкновенно русские эмигранты последней волны не вхожи. И вскоре обнаружились интересные закономерности. Среди людей церковных (православных и инославных) иконописцы просто кишмя кишели. Каждый второй спешил мне сообщить, что он тоже, или его жена, или его тётка и бабушка учились иконописи, и это был незабываемый духовный опыт, да-да, именины сердца, они даже думают как-нибудь на досуге позволить себе ещё недельку-другую этих курсов. А в нецерковных кругах, проследив за реакциями людей, которым я заявляла о своём высоком призвании, я быстренько прикусила язык. И мужа попросила представлять меня просто как художника, не вдаваясь в подробности: художник в Западной Европе – профессия почтенная. Очень-очень заметно, как уважительный интерес в глазах собеседника сменяется кислой презрительной ухмылкой, едва только к слову «художник» прибавляется уточнение «иконописец».
Эти загадочные явления оказались вполне объяснимыми, когда я в поисках контактов пустилась в плавание по франкоязычным интернет-сайтам иконописных мастерских. Воспитанного в подлинной традиции православной иконы человека уже через час такого плавания начинает ощутимо подташнивать. Через два часа я уже подвергала сомнению не только собственное профессиональное призвание, но и решения VII Вселенского собора о необходимости иконных изображений. К концу третьего часа лицезрения продукции западноевропейских собратьев по цеху и чтения сопроводительных рекламно-богословских текстов я поняла, что ещё немного – и самое христианство перестанет быть для меня Истиной.
C икон собратьев по цеху глядели косоглазые, кособокие, с провалившимися посередине лицами персонажи. Персонаж, помеченный надписью «Сен-Жозеф», обнимал за талию любезно скалящуюся всеми зубами «Сент-Мари». Под корявым Мамврийским дубом пировали трое, и у среднего крылатого монстра было три кудреватых головы. И даже там, где «иконописцам» удавалось-таки правильно сосчитать головы и пристроить Младенца на руки Марии, а не Иосифу, православной Истине приходилось нелегко. Вывернутая в суставах, искорёженная, вздутая какими-то волдырями человеческая плоть, завёрнутая в радужно-анилиновые лохмотья. Грязные космы на головах и подбородках, белые зенки с круглыми куриными зрачками. Лохматящиеся жирные линии, колорит – как на упаковке дешёвой жвачки. И – кстати о жвачке – пояснительные тексты для желающих войти в мир иконы: богословие в красках... царь Авгарь... евангельская перспектива... преображённая в Духе бренная плоть... секреты старинных мастеров... И на отдельной страничке – цены на эти секреты.
Такова была гильдия мастеров, куда я, наивная русская дурочка, вздумала вступить. Таков был (и есть) рынок, где мне предстояло раскинуть свою палатку, зазывая доверчивых любителей восточнохристианской духовности. Я стала смутно догадываться, что действовать нужно иначе. Против течения. Или, ещё точнее, бодался телёнок с дубом. Но разве не к плаванью против течения призван каждый христианин? И я попросила благословения на то, чтобы бодаться с дубом всерьёз.
Я – не одна
Легко сказать – всерьёз. Это не значило – открыть просто ещё одни курсы. Их было и без меня довольно, этих курсов, стажей и мастерских. Это не значило – просто выставить свои иконы на продажу в той или иной лавочке. В лавочках было вполне достаточно того, что в Западной Европе считается иконой. Что же, спросите вы, у тамошних зрителей глаз нет, они не могут отличить качественную иконопись от дилетантской, качественное преподавание от шарлатанства? А вот не могут, как ни трудно это вообразить тем, кто живёт в России. Не могут: полвека бытования в Западной Европе моды на икону в полной изоляции от подлинной православной традиции – не шутка. Полвека здесь беспрепятственно учили – и продолжают учить – что икона есть нечто писаное на доске яичной темперой, на чём должно быть вдоволь золота и где персонажи не должны походить на настоящих людей. Удовлетворяет произведение этим необходимым и достаточным требованиям – и ладно, всё остальное от лукавого, нечего прилагать земные эстетические требования к воплощённым в красках небесным откровениям.
Вот почему моё сердце вздрогнуло счастливым предчувствием, когда мне попалась на глаза скромная информация в Интернете, страничка текста без заставок-виньеток, просто название «Ассоциация «Современная Икона», координаты и имена, а дальше – заветная строчка, тайный пароль для посвящённых: «...имеют высшее художественное образование». Это было послание лично ко мне, и я мгновенно его расшифровала: «...мы не шарлатаны. Те, кто ищет дешевых радостей беззаботного самовыражения, те, кто хочет попробовать себя в модном рукоделии – изготовлении верных приманок для Духа Святого – проходите мимо. Мы не торговцы восточнохристианской духовностью распивочно и на вынос. Мы знаем разницу между дилетантской мазнёй и подлинным христианским искусством».
Я прочла послание и сняла телефонную трубку. И утром следующего дня отправилась в университетский городок Лувен-ла-Нёв, где меня ждал в своей мастерской мой будущий первый ученик, диакон Римо-Католической Церкви, иконописец Жак Биэн. И всё оказалось именно так, как я прочла между строк в том объявлении. Теперь телёнку не надо было думать, как бодаться с дубом в одиночку. Я была не одна.
Закладка Академии
Мы знакомились и приглядывались друг к другу несколько месяцев. Обменивались визитами, сделали небольшую совместную выставку, я послушала публичные выступления Жака, он – мои. Часто спорили, как в России, до хрипоты и поздней ночи, Майкл, Жак и я (шутили: два иконописца да два богослова, двое священнослужителей да двое православных, одна баба да один католик – сколько всего ног?). И ног, и рук было маловато, но мы всё-таки решились. В сентябре 2005 прозвенел первый звонок для более чем тридцати учеников новооткрытой Академии иконописи (в Европе, как известно, академией называет себя всякая школа, которой не лень так себя называть – вот и мы назвались так для солидности). Я стала единственным преподавателем для всех четырёх групп в трёх городах, автором программы и поурочных планов, наглядных пособий и образцов для копирования. Жак и его друг ещё со студенческих лет иконописец Венсан Минэ стали не только моими учениками, но и техническими директорами, администраторами, редакторами и издателями пособий, агентами по набору учеников и всем-всем-всем. Причём во славу Божию: доходов от новооткрытого заведения они ни тогда, ни сейчас не имеют никаких. Они даже лишились части прежних своих доходов (невеликих, впрочем), подарив мне эти три десятка учеников – тех, кого они год за годом приглядывали на стажах и конференциях, а затем по мере сил вели, наощупь помогая им осваивать иконописную традицию, в которой сами продолжали чувствовать себя учениками – и не скрывали этого. Вот почему для них так важна была встреча с носителем традиции и возможность из первых рук, без посредников, переводчиков, толкователей и рыночных интерпретаторов узнавать об иконе. К этому времени оба они уже почти двадцать лет посвятили изучению восточной традиции священного образа, побывали на стажах в самых знаменитых центрах Европы, собрали завидную библиотеку и медиатеку, поддерживали тесные связи с Шевтонью – знаменитым на весь католический мир монастырём восточного обряда, и даже в конце концов стали писать совсем неплохие иконы. Но при всём том ни разу не были в России, не имели ни малейшего понятия о состоянии современной русской иконописи, о традиционных методиках обучения, о требованиях, предъявляемых к православной иконе. Не потому, что не хотели этого знать, а потому, что в Западной Европе нет доступа к этой информации. Во-первых, из-за языкового барьера, а во-вторых, из-за отсутствия в западноевропейской православной диаспоре компетентных лиц.
Я таким образом оказалась тем зверем, что бежит на ловца. На давно рыскавшего по лесу, изголодавшегося ловца. Поэтому «Ассоциация «Современная икона» в лице Жака, Венсана и нескольких других добровольцев, преданных иконописи, создала мне условия для работы, приняла мой проект под своё покровительство. Я приняла от них в подарок свой первый набор, вернее, отбор, сделанный ими заранее – тех немногих, кто обращался в «Ассоциацию» не в поисках модных духовных забав, а в поисках Красоты и Истины. Без этого набора просто не было бы школы: непосредственно ко мне, по объявлению, данному через православные информационные каналы, обратилось три-четыре человека, из них записался в Академию – один. Русских в наборе первого года не было совсем (теперь их трое), православных было двое (теперь четверо). Не было бы школы и без умелой административной и организаторской деятельности моих «учеников-директоров». Это они устроили нам помещения, одно в Епархиальном Доме города Монса, другое в Пастырском Центре города Вавра, куда приезжают ученики из нескольких других городов. Брюссельская группа занимается у меня на дому, благо жилплощадь позволяет. Это они продолжают организовывать четырежды в году, на каникулах, недельные стажи в монастырях Бельгии, Франции и Швейцарии, где мы знакомимся с новыми людьми, находим новых учеников. Они же занимаются сайтом Ассоциации и Академии. И они же оказывают мне неоценимую помощь по компьютерной обработке, редактированию, печати учебных материалов, которые мне приходится сочинять, рисовать и писать самой – положение с ними в Западной Европе катастрофическое. Нарядных учебников по золочению и растиранию пигментов, высокопарной околоиконной болтовни – пруд пруди, а пособий, действительно помогающих освоить иконописную традицию, мне не встретилось ещё ни разу.
Иными словами, если бы мою школу создавала только я, этой школы бы не было. И если бы я пыталась слепить школу только для русских или только для православных, её бы тоже не было. Иконописец и преподаватель иконописания в Западной Европе обречён работать с инославными и нерусскими, для инославных и нерусских.
Мои ученики
Как уже сказано, в подавляющем большинстве это коренные бельгийцы и католики. Не номинальные католики, а серьёзные, сознательные, многие с богословским образованием. Все – постоянные прихожане того или иного храма, большинство несёт какое-то церковное послушание или общественное служение. Есть среди них регенты хоров, катехизаторы, инструкторы скаутов. Есть те, кто работает с инвалидами, заключёнными, умственно отсталыми, трудными подростками, профессионально или дополнительно к основной работе. Есть две инокини и, как уже было сказано, диакон. У большинства по двое-трое детей, у самого Жака – пятеро, а есть ученик и с семью детишками. Легко можно понять, чем такие студенты отличаются от студентов иконописных школ России, и как непросто приходится педагогу, обязанному всё-таки предъявлять к ним самые высокие требования. Поэтому отсев большой, и второгодники составляют едва ли не треть курса. Все второгодники становятся таковыми по собственному желанию, иногда даже набрав на экзамене переводной балл: они сами понимают, что икона должна быть не «удовлетворительной», а как минимум «хорошей». С самого начала было ясно, что за три года справится с трёхгодичным курсом только тот, кто уже имел опыт в иконописании и, владея техникой, посвятит все свои силы изучению художественной традиции, вживанию в стиль. Таких из всего набора первого года оказалось с десяток, и мы надеемся в этом году довести их до диплома. Остальные – ничего не поделаешь – будут профессионально расти в своём ритме. Наши второгодники нередко делаются первыми учениками и лучшими моими помощниками в той группе, куда они «спустились».
Пришлось также ввести полугодовой предварительный курс для вновь поступающих, где они, прежде чем начать рисовать и писать с образцов, просто учатся не бояться красок, кистей и собственных рук, а также обучаются самому главному достоинству художника-христианина – смирению. Живущему в России трудно представить себе, в каком состоянии находится здесь художественная школа, в том числе высшая. Студент может делать всё, чего хочет его левая нога, и педагог будет только радоваться оригинальным проявлениям его творческой личности. Только на факультетах, готовящих художников по рекламе, да ещё по комиксам, сохраняется некоторая требовательность. В общем же в Западной Европе можно получить диплом художника, ни разу не услышав от педагога никакой критики. Поэтому полгода уходит на то, чтобы будущие иконописцы научились выслушивать замечания педагога без скрежета зубовного, слёз и истерик, научились признавать свои ошибки и даже самостоятельно видеть их, не завидовать успеху соседа, а учиться у него. Те, кому этот искус не по плечу, отсеиваются сразу, самое позднее – после первой экзаменационной выставки: им нечего делать не только в иконописной, но и в светской художественной мастерской (при нормальном положении вещей). Зато те, что остаются, уже народ испытанный, и их профессиональное становление – только вопрос времени. За те два года, что мы работаем вместе, мне удалось то, что казалось невозможным – восстановить хотя бы для небольшого кружка моих учеников и посетителей наших выставок исконное, онтологическое требование красоты художества по отношению к иконе. Это то, что, надеюсь, и впоследствии не позволит нашим выпускникам снижать планку, сводить иконописание к дешёвому ремесленничеству и эзотерическим забавам.
Жизнь школы протекает в хорошем, творческом напряжении. И мне самой, и ученикам приходится много работать. Мне приходится не только показывать технические приёмы и исправлять ошибки в рисунке, но и отвечать на самые неожиданные вопросы, касающиеся православия. Иногда мне кажется, что я требую невозможного, что нельзя так завинчивать гайки с этими католиками, хорошо воспитанными, чувствительными и нисколько не виноватыми, что классическая икона в их стране неизвестна, а светское художественное образование переживает развал и кризис. Зато какая радость и для меня, и для них увидеть результаты этих требований, этих усилий, казавшихся безнадежными. Это как учиться ездить на велосипеде – и день, и другой, и третий ездок только набивает себе синяки и шишки. А на пятый день происходит чудо, и непослушная машина покоряется. Только в обучении искусству периоды синяков и шишек длиннее и кажутся, особенно на первых порах, безысходными. Опытные художники не только верят, но и знают, что сдаваться нельзя, что верный до конца будет вознагражден. У начинающих нет такого опыта, и чем старше этот начинающий, тем труднее внушить ему убежденность в конечной победе.
Перспективы
И здесь мне хотелось бы сказать об одной существенной и огорчительной особенности нашей школы. Лишь несколько моих учеников – приблизительно ровесники мне по возрасту, большинство же старше меня, иногда даже намного старше. В западной Европе стремление к богопознанию с кистью в руке овладевает людьми в том возрасте, о котором говорят «пора и о душе задуматься», или в результате тяжёлой болезни. Например, одна из самых сильных моих студенток, чьи работы составляют украшение наших выставок и каталогов, прикована к инвалидной коляске и знает, что в недалёком будущем её ожидает полный паралич. Есть и другие ученики, здоровье и возраст которых не позволяет им надеяться на долгое и плодотворное служение Церкви в качестве иконописцев. Я восхищаюсь их мужеством и упорством, но в то же время сознаю, что в какой-то мере они расплачиваются за слишком поздний отклик на призвание свыше.
А «благодарить» за то, что люди находят свое призвание с таким – иногда роковым – запозданием, следует распространенное в Европе воззрение на иконопись как на общедоступную душеспасительную практику, а не как на профессиональное служение Церкви и обществу художественно одарённого христианина. Провести отпуск в каком-нибудь монастыре на иконописном стаже – это почтенно и душеполезно, а избрать профессию иконописца – да вы с ума сошли! Молодёжь в Западной Европе не рвётся в иконописцы. Молодые верят своим глазам, а не зазываниям торговцев восточнохристианской духовностью, и не клюют на то убожество, которым залит иконописный рынок Европы. Исключение составляют разве что монашествующие и члены полумонашеских «новых общин», которые лучше знакомы с классическим иконописанием и случайно видели несколько неплохих современных икон. Но эта молодёжь живёт в послушании, а их начальство, как правило, не расположено потакать их творческим амбициям: зачем в общине свой штампователь тошнотворных картинок, которыми и так торгуют на каждом углу?
Это в России знают, что современная иконопись может быть качественной, может действительно свидетельствовать о Царстве и воочию являть оное Церкви и внешнему миру. В России это само собой разумеется, это духовная роскошь, в которой православные воспитываются и живут, не осознавая её. А в Западной Европе этого не знают – мы им этого не показывали, или показывали ничтожно мало, и никак не препятствовали показу иного, противоположного. Моя работа – а с некоторых пор и работа моих учеников – заключается в этом показе. Уже не только я, но и они подготавливают выставки и участвуют в конференциях. Не только я, но и они приходят туда, куда зовут – и даже туда, куда совсем не зовут. Нам приходится работать и проповедовать в мире, который прочно усвоил: ну да, в этих восточнохристианских картинках духовности, может быть, немеряно, только смотреть на них – с души воротит. Мы в этом мире живём, и в нем нам предстоит восстанавливать достоинство иконы. Основа для этого есть – врождённое человеку чувство прекрасного. Нам только нужно вернуть это чувство в Церковь, обратить его к Источнику всякой красоты и всех красот. Это долгая, кропотливая работа, связанная с постоянной, ежедневной борьбой против здешнего конформизма, всеядности, самовлюблённости, душевной расслабленности. Сегодня я ещё менее, чем вначале, склонна питать радужные иллюзии, будто мне удастся в два счёта навести порядок в здешнем иконописании. Но я надеюсь, что у моей работы есть будущее.